Aspekte nairobianischer Kunstproduktion

Sanaa Mtaani - Kunst in der Stadt

Aspekte nairobianischer Kunstproduktion

von Philipp Günther

 

Was ist Kunst? Wie wird Erfolg von Kunst gemessen? Ab welchem Punkt sehen Künstler*innen ihre Kunst als akzeptiert an? Um diese Fragen drehte sich ein thematischer Komplex in unseren Interviews mit Künstler*innen in Nairobi.

Mir fiel dabei auf, dass Kunst häufig zwei Ziele erfüllen soll, die nur bedingt von Künstler*innen zusammengeführt werden können: Zum einen muss Kunst es ermöglichen, dass der*die Künstler*in davon leben kann. Zum anderen war es aber auch ein Anliegen vieler Künstler*innen, ihre eigenen gesellschaftskritischen Botschaften zu verbreiten und damit gesellschaftliche Veränderung zu initiieren.

 

Was ist Kunst?

Eine Eigenschaft von Kunst ist, dass sie sich schwer definitorisch greifen lässt. Nach passablen, allgemeingültigen Definitionen von „Kunst“ zu suchen, gestaltet sich mehr als schwierig. Das liegt neben anderen Verhältnissen inner- und außerhalb der Kunst auch daran, dass Kunst enorm dynamisch und ständigen Veränderungen unterlegen ist. Vielleicht ist sogar der ständige Prozess der Veränderung eine der wenigen Konstanten der Kunst.1

Wenn allerdings versucht wird, einen Absatzmarkt zu finden, wird das nicht-greifbare, dynamische der Kunst in sich verkehrt. Um es verkaufen zu können, muss es greifbar sein. Es muss versucht werden, das Dargestellte so zu kontextualisieren, dass es auf der Ebene der Sprache logischen Sinn ergibt. Es muss für Außenstehende möglich sein, das Kunstwerk zu verstehen und sich mit ihm zu identifizieren. Nur das ermöglicht Anteilnahme und letztlich liefert nur dieser Prozess Argumente ein Werk zu kaufen. Durch diese Produktions- und Rezeptionsstrategie wird die Kunst an die Gesellschaft affirmiert und verliert wenigstens einen Teil ihrer Autonomie.

 

Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft

Wenn dies nicht nur von Einzelnen geschieht, sondern ein Strukturmerkmal von Kunst ist, verhält sich die Produktion von Kunst kulturindustriell. Kunst wird dann strukturell warenförmig. Nötig dafür ist u.a. ein vorhandener Absatzmarkt. In Zeiten der zeitlichen und räumlichen Verdichtung und Überlagerung verschiedener Globalisierungen ist dafür kein nationaler oder anderweitig geografisch abgrenzbarer Absatzmarkt notwendig. Ein Großteil der Kunst der Künstler*innen, die wir interviewten, wird, nach deren Aussage, in den „globalen Norden“ verkauft. Und auch in Kenia selbst sind ein bedeutender Teil der Käufer*innen Unternehmen oder Personen aus höheren gesellschaftlichen Schichten, die die dafür notwendigen materiellen, sozialen und kulturellen Ressourcen besitzen (diese sind also Teil des „globalen Nordens“ in Kenia).

Erst seit wenigen Jahren ändert sich das Verhältnis zwischen Gesellschaft und Künstler*innen in Nairobi. Künstler*innen betonen die steigende gesellschaftliche Akzeptanz und die besseren Arbeitsbedingungen. Doch trotzdem wird an vielen Stellen angemerkt, dass die meisten Menschen in Kenia sich lieber billige, massengefertigte Reproduktionen kaufen, als sich „tatsächlich“ für Kunst zu interessieren. Es scheint als schwingt der Vorwurf mit, dass Leute lieber weniger Geld für Kunst ausgeben wollen. Dieser Vorwurf kann als Schatten der eigenen Positionierung und Perspektive als Künstler*in und Kunstproduzent*in in Nairobi interpretiert werden. Hier ist es für viele Menschen zunächst wichtig, die alltäglichen Bedürfnisse zu befriedigen und sich erst danach der Kunst zu widmen.

 

In den Gesprächen betonten nairobianische Künstler*innen, dass es in Kenia schwer sei, sich als Künstler*in zu etablieren und genügend Geld für das eigene Leben zu verdienen. Es sei wesentlich einfacher nach Europa zu gehen, einen kleinen Preis für ein Werk zu bekommen und wieder zurück zu kommen, als zu versuchen sich über die Arbeit in Kenia zu etablieren, sagt u.a. Joel Lukhovi (das Interview befindet sich in diesem Katalog). Der Weg über Europa führe wesentlich einfacher zu Anerkennung, Reputation und Akzeptanz in Nairobi bzw. Kenia.

Dieser Weg der Etablierung versinnbildlicht für mich zwei sich ergänzende und sich gleichzeitig widersprechende Verhältnisse. Zum einen steht in diesem Moment der Weg nach „Europa“ symbolisch für ein Mehr an Freiheit, insofern die Abhängigkeit von Auftragsarbeiten leben zu müssen und damit von bestimmten Personen oder Organisationen abhängig zu sein, überwunden werden kann. Dafür wird ohne Wissen, wer am Ende das Werk kaufen wird, für einen abstrakten Markt produziert. Teil dieser Freiheit ist m.E. auch, dass es die relativ2 eigene Entscheidung ist, nach Europa zu gehen, um anderen Einflüssen zu begegnen und unter anderen Bedingungen zu arbeiten.

Allerdings spiegelt das gleichzeitig die strukturellen Fortschreibungen kapitalistischer und kolonialer Verhältnisse wieder. Nicht alle können es sich leisten, in Europa einige Zeit zu verbringen und sich der Kunst zu widmen. Zum anderen verdeutlicht diese Situation, dass selbst kleinere Auszeichnungen aus Europa ein höheres gesellschaftliches Prestige genießen, als Auszeichnung aus Kenia (was symbolisch für das machtvolle Ungleichgewicht zwischen dem „globalen Norden“ und dem „globalen Süden“ gelesen werden kann). Der „globale Norden“ fungiert – wenn auch hier in einem kleineren Rahmen – als globale Norm, der es sich anzupassen oder anzugleichen gilt. Insofern stellt dieses Verhältnis nicht nur ein Mehr an Freiheit dar, sondern im gleichen Moment auch ein Mehr an Abhängigkeit.

 

Es wurde innerhalb der Gespräche an vielen Stellen klar, dass sich bei der Produktion von Kunst an Strukturen und Standardisierungen von Kultur aus dem „globalen Norden“ gehalten wird bzw. diese als Orientierung dienen. Reuben Mangi (das Interview befindet sich in diesem Katalog) betont beispielsweise, dass eine Aussage in einem Lied innerhalb von ungefähr drei Minuten zu fassen sein sollte. Der Bezug auf drei Minuten entspricht für mich dabei dem Verhältnis zur vorhandenen Hegemonie der Hörgewohnheiten von Pop-Musik aus dem „globalen Norden“. Das bedeutet zum einen, dass sich die Fragen anschließen lassen, warum das Lied nicht länger geht oder warum die Aussage der Länge des Liedes angepasst werden soll? Aber es lässt auch den Schluss zu, dass es notwendig ist, sich den Gewohnheiten der Konsument*innen anzupassen. Längere Stücke würden wahrscheinlich seltener gehört werden und damit würde der Absatz der Musik fallen. Das heißt, dass der transportierte Inhalt, die Aussage des Lieds, sich in dem Verhältnis von Gewohnheit (zeitlicher Begrenzung) und dem, was gesagt werden soll, befindet.

 

Authentizität

Auch dass der Assoziation von Kunst aus Kenia das neokoloniale Bild eines „authentischen Afrikas“ innewohnt, ist Ausdruck dieses postkolonialen Verhältnisses. Die Kunstgegenstände auf den – speziell für Tourist*innen aus dem „globalen Norden“ ausgerichteten – Kunstmärkten (sogenannte Maasai-Märkte) in Nairobi gleichen diesem kolonialen Denken. Immer wiederkehrend wurde in den Interviews auf den Kunstmärkten mit Produzent*innen und Konsument*innen3 die „Authentizität“ betont, ebenso wie die „Farbenfreude“, das „Kreative“ bis schließlich zu dem „Afrikanischen“ an sich. Differenzierung findet darin keinen Platz.

Das Bild, das sich mir unablässig aufdrängt, ist, dass in Europa von Hochkultur – auch im Sinne von Abstraktheit – die Rede ist und die Repräsentationen, die ständig reproduziert werden, die Natürlichkeit „afrikanischer“ Kultur und dementsprechend auch der Kunst betonen. Das ist ein Grund, warum es für Künstler*innen in und aus Nairobi schwer ist, anerkannt zu werden. Die Gleichung 'Kunst in Nairobi gleich Kunst aus Afrika gleich Authentizität, Natürlichkeit, Farbenfreude usw.' geht in dem gesellschaftlich-urbanen Spannungsfeld in Nairobi nicht auf.

Über diese Imaginationen wird den Menschen in Nairobi (oder meinetwegen auch in Afrika) ein kritisches Bewusstsein im Verhältnis zu ihrer eigenen Umgebung abgesprochen. Darüber hinaus werden sie als homogene Gruppe konstruiert. Die Betonung der freudigen, immer lächelnden Landbewohner*innen in Afrika verklärt und romantisiert Zustände aus der Perspektive privilegierter Bewohner*innen des „globalen Nordens“. Neben existierenden materiellen Nöten, ist das Bild deshalb krass verzehrt, weil u.a. Realitäten, die sich in Großstädten befinden, verschwiegen werden. Nicht alle Menschen, die auf dem afrikanischen Kontinent wohnen, sind gleichzeitig arm, betreiben auf dem Land Viehzucht o.ä., sondern die Gesellschaften sind ähnlich komplex und differenziert ausgebildet wie in Westeuropa.

 

Doch wie ist meine eigene Positionierung in dem dargestellten Komplex? Kann ich die Künstler*innen dafür kritisieren, dass sie Geld zum Leben durch ihre Kunst verdienen wollen? Kann ich kritisieren, dass Menschen Güter herstellen, die koloniale Bilder reproduzieren, wo ich doch der strukturelle Nutznießer dieser Verhältnisse bin? Was ist meine Aufgabe und welches Ziel verfolge ich, wenn ich diesen Artikel schreibe? Möchte ich einfach meine Eindrücke schildern und analysieren? Oder habe ich doch den moralischen Zeigefinger immer zwischen oder in den Zeilen versteckt? Und schreibe ich damit tradierte Hierarchien zwischen mir und „den Anderen“ fort?

 

 

 

 

1 An dieser Stelle lässt sich auch die Frage anschließen, wer denn eigentlich definiert, was Kunst ist? Und auch wie an verschiedenen Orten verschiedene Akteure und Strukturen Kunst definieren?

2 Relativ im Sinne der Einfügung und Fragestellung des eigenen Verhältnisses zur gesellschaftlichen Situation in Kenia/ Nairobi, dem gesellschaftlichen Verhältnis zu Europa und der Abhängigkeit des Absatzes der eigenen Kunst in Europa.

3 Wir haben uns dazu entschieden diese Interviews nicht zu veröffentlichen. Falls jedoch aus wissenschaftlicher, persönlicher, künstlerischer oder anderer Motivation Bedarf nach den Interviews bestehen sollte, kann mit mir unter philipp@sanaamtaani.org Kontakt aufgenommen werden.

Einblicke in die gegenwärtige Kunst Nairobis.

Dieses Projekt wird gefördert durch die Stipendiatische Projektkommission der Hans-Böckler-Stiftung